INSCENAČNÍ STRATEGIE!

Výstavní projekt Inscenační strategie přestavuje díla českých, francouzských a švýcarských autorů, kteří navracejí mediálním obrazům jejich ztracenou autenticitu. Používají k tomu příběhy, které důmyslně objevují v nalezených fotkách a náhodných situacích. Zatímco některá z děl zastoupených ve výstavě  vychází z klasické fotografie, pro jiné je fotografie spíše referenčním médiem. Cílem výstavy je především poukázat na zcela konstruktivní roli fantazie ve spojitosti s vizuálními dispozicemi a vnímáním člověka. 

Výběr autorů a jejich prací, poukazuje na souvislost mezi dřívějšími a aktuálními postupy, využívajícími inverzi autentické reality ve fikci. Výstava se skládá z děl několika francouzských, českých a švýcarských umělců a umělkyň.

Ve spolupráci s Institut Français de Prague.

Výběr autorů a jejich prací, poukazuje na souvislost mezi dřívějšími a aktuálními postupy, využívajícími inverzi autentické reality ve fikci. Výstava se skládá z děl několika francouzských, českých a švýcarských umělců a umělkyň.

Tři české umělkyně – fotografky – se zabývají fenoménem zpětného třídění obrazů. Fotografie se jeví jako jedna z mnoha platforem, které nám umožňují si věci zapamatovat – zejména prostřednictvím vizuálních kódů. To, že je fotografie v současné době přístupnější, nám umožňuje trvale disponovat naší vizuální pamětí. Fotografky kriticky posuzují roli, kterou fotografie stále hraje při smysluplném zobrazování „skutečného života“.

Alena Kotzmannová o to usiluje prohlubováním naší citlivosti k nalezeným a poskládaným momentkám, které jsou diskrétní, ale přesto plné poetiky. Kateřina Držková přichází s unikátní strategií, jejímž prostřednictvím poukazuje na sociální vztahy související se vznikem fotografického obrazu. Vzhledem k tomu, jakou roli fotografie hraje v našich osobních vzpomínkách, nabírá funkci bohaté odkazové schránky. Markéta Kinterová využívá praktik dokumentární fotografie, ale následně snímky re-aranžuje a komponuje z nich nové narativní celky. Přestože situace, které zaznamenává, nachází náhodně, vypadají jako by je naaranžoval všudypřítomný neznámý autor.

P.Huyghe – Dubbing (film 108’ ;1996-97) – FRAC Poitou-Charentes P.Huyghe – La Toison d’or (1993) – FRAC Champagne-Ardenne 

Dále představujeme videofilmy Pierra Huyghe (Dubbing 1996 – 1997; Version Internationale Antiope 1997), který je průkopníkem, navracejícím odlidštěný mediální obraz „skutečným” lidským bytostem. Filmy Cypriena Gaillarda (Skuteční pozůstalí fiktivních válek 2004) mají zvláštní diváckou kvalitu. Mlha a prach vytvářejí z krajiny prostředí pro potenciální drama. Obraz nabírá téměř sochařské naléhavosti. Tito dva umělci jaksi vyvažují jemnou techniku Markéty Kinterové a Kateřiny Držkové, které manipulují realitu „neinvazivním” způsobem. Bernard Voïta je, podobně jako Alena Kotzmanová, fotografem s velmi přesným smyslem pro kompoziční a světelnou kvalitu situace. Tak například jeho cyklus Sans titres- architectures (1995) vytváří zvláštní „nový” prostorový rozměr. Přestože odkazuje na skutečná místa, nejsme si jisti, zda to, co vidíme, je maketa nebo skutečná lokalita. Realita a fikce jsou smíšeny do jakéhosi nového hybridního druhu.

Zatímco někteří autoři, které jsme zařadili do výběru, mají blíže k roli klasického fotografa – někoho, kdo vyzdvihne a zachytí unikátní momenty – jiní používají fotografii jako druh referenčního materiálu. Například Alena Kotzmannová má výjimečnou sbírku černobílých fotografií se zvláštní punktuální kvalitou (Dočasná osoba,1997-98; Cyclone, 2004-2005). Na druhé straně, ale prostřednictví fotografie pozoruje vztah mezi skutečným prostorem a jeho imaginativním odrazem (instalace velkých rozměrů 193 m.n.m.; 2009). Při společném projektu s Lenkou Vítkovou (Oliva v Martini; 2008) nechala své fotografie prokládat textovými záznamy spoluautorky. Výsledkem byl kompaktní soubor založený jak na skutečnosti (fotografie), tak na fikci (textové záznamy)

A.Kotzmannová – Cyclone 2004-2005

Výběr děl by měl poukazovat na základní podněty představivosti – potřeby projektovat a tudíž porozumět náznakům skutečných každodenních situací. Například Markéta Kinterová ve své sérii „Bez názvu” (2004) sledovala náhodné chodce a spontánně fotografovala jejich cestu. Tím jak vedle sebe skládala fotky těchto „nedobrovolných herců”, dala banální situaci hloubku příběhu. Další cyklus “II” 2008-2010 se skládá z diptychů s jednotícím kompozičním pravidlem. S podobnou přesností s jakou Alena Kotzmannová posbírala snímky pro své „Koule”1998-2009, Markéta Kinterová zachytila situace s překvapivě se opakující dvojicí hlavních objektů. Oproti tomu je její „Projekt Samizdat” 2006 aktivním zásahem do veřejného prostoru. Přišla se skromným gestem „nelegálně” rozšiřovat své vlastnoručně vyráběné časopisy na police veřejných knihoven. Po dobu šest měsíců pravidelně roznášela své nízkonákladové umělecké výtisky po veřejných místech využívaných k tichému pročtení denního tisku.

Markéta Kinterová “II” 2008 -2010

Kateřina Držková často aktivně manipuluje nalezenými fotografiemi, aby poukázala na sociální vazby “za” obrazem. Její projekty s nalezenými pohlednicemi „Albena“ 2009 a „Golden Sands“ 2010 jsou jemně načrtnuté analýzy toho, co předcházelo samotnému zachycení obrazu. V první sérii přetvořila – s použitím fotografií z pohlednic – zmenšený 3D model dobře známého bulharského letoviska. Pohledy z různých dob a míst slouží jako výpověď pro tuto „detektivní” rekonstrukci. Kateřina Držková chytře nachází záminku k tomu, aby tyto snímky byly znovu viděny a uchovány v paměti. Ve svých pozdějších dílech „Alice” 2009 a „Nedělní odpoledne”2010 citlivě zasahuje do nalezených snímků, aby odhalila příběh, který se za nimi skrývá. V „Alici” přispěla doplněním chybějící variace na skupinovou fotografii. V „Nedělním odpoledni“ autorka napsala kusy příběhu/dialogy, které mohou posloužit jako klíč k vyluštění hádanky schované v obraze.

Kateřina Držková – Alice, 2009

V komunistickém Československu 70. a 80. let měly performance a akční tendence ve výtvarné obci silnou pozici. Skryté a časově omezené poetické intervence se staly poslední možností jak se svobodně umělecky vyjádřit. V těchto upřímných, hravých intervencích se křehká hranice mezi autenticitou a fikcí se dočasně smyla. Fotografie přirozeným způsobem získala úlohu paměťového prostředku.

Výstava by měla pomoci narýsovat elipsu mezi starším „performativním” přístupem ve fotografii – přes dekonstrukci reálných situací (Kateřina Držková, Cyprien Gaillard, a Bernard Voïta) až k přístupu „režisérského střihu“ ve fotografii a video montáži (u Markéty Kinterové a Pierra Huyghe).